Navegando Sola

Te presento a la persona más insegura. … y el corazón más roto. A la que ama con locura. Y a veces, se esconde tras una armadura. Te presento a la persona que ríe a carcajadas y llora por horas. Que extraña estar con alguien, pero está bien a solas. Te presento a la persona que más siente. Esa que no encaja entre la gente por ser tan diferente. Que dice las cosas en la cara, pero a veces, se miente. Esa que vuela cayendo y gana perdiendo. Te la presento

Nicolas andreoli

Navega Sola Maite Martin

Tejiendo vidas contando cuadros

ConectaThyssen, Publicaciones Digitales Thyssen

La novela gráfica Tejiendo vidas contando cuadros, creada por el artista Aitor Saraiba, propone un recorrido muy especial por las colecciones del museo a partir de las biografías de diferentes personas.

La finalidad de esta publicación es la creación de un nuevo material de mediación en lectura fácil sobre el museo. Una novela atractiva para todos los públicos que deseamos genere una realidad, no ya de accesibilidad cognitiva, sino de inclusión.

“… La chica del cuadro le trajo una sensación de nostalgia y soledad. Pero de una soledad buscada y necesaria…·

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©VEGAP, Madrid

Desde su más temprana juventud el pintor Mijaíl Lariónov formó pareja artística con su mujer Natalia Goncharova, con quien mantendría una enriquecedora relación de inspiración mutua. Ambos supieron combinar las influencias internacionales con sus propias teorías artísticas. En los primeros años del siglo XX, Lariónov estudió en Moscú con el pintor Konstantín Korovin, cuya pintura se había impregnado de la estética impresionista, tan del gusto de la burguesía moscovita francófona. El propio Lariónov viajó a París en 1906, para ayudar a Diághilev en la representación rusa en el Salon d’Automne, y se convirtió en un entusiasta seguidor del postimpresionismo, a lo que se añadirá poco después la influencia del simbolismo y del primitivismo. Además, durante esos años Lariónov visitaba con frecuencia la residencia de Serguéi Shchukin, donde las obras maestras de Gauguin, Picasso y Matisse de su colección también le enseñarían nuevos caminos para su arte. Este Desnudo azul fue la respuesta de Lariónov a las pinturas polinesias de Gauguin de la colección Shchukin.

A pesar de estas influencias foráneas, el artista no perdería de vista las tradiciones culturales rusas. Comenzó a coleccionar, junto a Goncharova, iconos, esculturas en piedra, o lubok (grabados populares pintados a mano toscos y de bajo coste), que se convertirían en referentes básicos de su lenguaje pictórico. Hacia 1908, año en que teóricamente fue realizado este Desnudo azul, el primitivismo ya era un hecho en la pintura de Lariónov. Por otra parte, la especial luminosidad de esta pintura puede tener que ver, como ha planteado Jean-Claude Marcadé en un artículo sobre Lariónov, con la influencia de la luz meridional de Ucrania.

Paloma Alarcó

“Dara es una chica a la que le gusta escuchar el silencio. El silencio de una noche de verano. El silencio de la tranquilidad de un paseo bajo la luz de las estrellas. Las noches a veces son frías y eso a ella le gusta. Ella sola. tranquila. El silencio. su cuadro favorito “Fabrica a la luz de la luna” de Maximilien Luce”

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Maximilien Luce

En 1887 Pissarro puso en contacto a Luce con los neoimpresionistas Seurat, Signac y Cross. Luce no tardó en convertirse en acérrimo defensor del «nuevo» estilo que pretendía aplicar a la pintura los principios científicos del color y de la luz. Desde el primer momento, prácticamente todos los miembros del grupo tenían profundas convicciones políticas; el propio Luce era desde luego un ferviente anarquista al tiempo que un puntillista comprometido. Incluso tras la prematura muerte de Seurat, acaecida en 1891, cuando éste contaba treinta y un años de edad, Luce siguió practicando una adaptación del Puntillismo que Pissarro ya había desechado en 1889.

De todos los neoimpresionistas, Luce fue el que tuvo una relación más directa con el grupo belga de Les XX. Además de exponer con ellos en Bruselas, trabó profunda amistad con el poeta Émile Verhaeren y con el artista Theo van Rysselberghe. Fue en gran parte a instancias de éstos por lo que en 1895 -y de nuevo en 1897 y en 1898- Luce decidió visitar la zona de Charleroi, densamente industrializada. Existe un gran número de obras en las que el artista ha representado fundiciones, acerías, altos hornos y chimeneas de Charleroi y sus alrededores. Luce, anarquista activo y comprometido, sentía gran simpatía por los trabajadores belgas. En varios cuadros los representa trabajando en unas condiciones que parecerían las del purgatorio. Por el contrario, otras obras son casi presentaciones tipo «naturaleza muerta» de aquel paisaje industrializado, sin figuras. Y evidentemente, las escenas nocturnas -o a la luz de la luna- le permitían a Luce componer una sublimación dramática de aquellos edificios «abodegonados», explotando los descubrimientos neoimpresionistas de la luz y el color.

Por ello, el cuadro que aquí comentamos, fechado en 1898, articula estos dos aspectos: por una parte el paisaje fabril sin personajes y por otra la exploración de la pincelada neoimpresionista que recoge los efectos del resplandor de la luna y el color.

Luce, que entre 1895 y 1898 produjo una numerosa serie de obras sobre temas de la industria en la zona de Charleroi, apenas volvió a tratarlos a partir de 1900.

Ronald Pickvance

“Ramona me contó que ella es una chica de mil colores. A veces es amarillo. otras es rojo y otras verde. Con unas personas es un color, con otras es otro. Dice que al cielo le sucede igual, que cuando pasan cosas buenas, el cielo es azul. Otras veces el cielo es gris. En ocasiones rosa. Hoy ella se siente azul. Pero no como el del cielo. Sino como el azul del cuadro”Expansión de la luz· de Gino Severini”

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©VEGAP, Madrid

La descomposición de las formas que introdujo el cubismo influyó tanto en el nuevo lenguaje abstracto de Robert Delaunay, basado en la luz y el color, como en la doctrina artística de exaltación de la velocidad del mundo moderno de los futuristas italianos. Severini, que llegó a la capital francesa en 1906, siguiendo los pasos de Boccioni, logró combinar las preocupaciones estéticas del orfismo y del futurismo y se convirtió en enlace esencial entre los artistas franceses e italianos. En su autobiografía, publicada en 1946, escribía: «Las ciudades hacia las que siento un cariño más profundo son Cortona y París: en la primera fue donde nací físicamente, en la segunda donde nací intelectual y espiritualmente». A pesar de que se consideraba miembro de los futuristas —firmó todos los sucesivos manifiestos y participó en todas las exposiciones del grupo—, en su obra se percibe una clara influencia del arte de los franceses Delaunay y Léger.

Expansión de la luz (Centrífuga y centrípeta) del Museo Thyssen-Bornemisza es además un buen ejemplo del divisionismo abstracto de Severini, que explota los efectos de la vibración luminosa de color. Daniela Fonti hace referencia a una carta escrita por Severini a Giuseppe Sprovieri desde Anzio, el 6 de febrero de 1914, donde menciona dos obras en las que compone las formas a través de la inmaterialidad de la luz — Espansione sferica della luce, centrípeta y Espansione sferica della luce, centrifuga—, enviadas a la Galleria Futurista para la exposición que iba a tener lugar ese mes. Fonti considera que alguna de ellas podría tratarse de la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza, tanto por su estilo como por su formato. Ahora bien, el título original de la obra de la Colección, Expansion de la lumière (Centrifuge et centripède), inscrito por el propio artista en el reverso del lienzo, lleva a pensar a Christopher Green que más bien se trata de una síntesis posterior a la serie de pinturas tituladas Expansión esférica.

Construido exclusivamente con los tres colores primarios y sus complementarios, a través de una técnica divisionista derivada del neoimpresionismo de Seurat, que otorga una mayor luminosidad a la composición, este cuadro opone las diferentes velocidades de vibración en función a su lugar en el círculo cromático. Como manifiesta Nicole Tamburini, Severini hace uso de las teorías del color, de modo que «los colores próximos (amarillo y naranja) vibran rápidamente cuando se yuxtaponen y forman disonancia, mientras que los colores complementarios (amarillo y violeta) cuando se colocan juntos vibran lentamente y establecen consonancias». Por otra parte, la inclinación de Severini hacia el divisionismo está relacionada sin duda con la reedición en 1911 del tratado de Paul Signac D’Eugène Delacroix au Néo-impressionnisme (1899), que le permitió un conocimiento profundo de las teorías del color. Maurice Tuchman, por su parte, alude a la importancia del influjo del simbolismo y del espiritualismo en la estética futurista y considera que Severini «sin la influencia del espiritualismo nunca hubiera llegado [en Expansión de la luz] a la disolución de la materialidad». Asimismo, añade que la transparencia de los cuerpos, esencial en el futurismo, deriva de la influencia de la fotografía, pero también de las ideas del ocultismo sobre seres invisibles.

“Emilio lleva toda la vida buscando la perfección. El camino para llegar a conseguirla no es fácil. Piazza Navona, Roma de Gaspar Van Wittel,es el cuadro que le viene a la mente cuando piensa en la perfección”

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©Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Vanvitelli forma parte del grupo de pintores procedentes del norte de Europa que trabajaron en Roma a finales del siglo XVII y principios del XVIII. En esta vista de la Piazza Navona describe algunos de los proyectos arquitectónicos más destacados de la remodelación llevada a cabo por el papa Inocencio X. A la izquierda, las reconstrucciones del palacio de la familia Pamphili y de la iglesia de Sant’Agnese in Agone de Borromini, frente a la cual, y en el centro de la composición, se halla la fuente de Los cuatro ríos de Bernini. Vanvitelli con su pintura hizo una descripción de la ciudad moderna. Sus paisajes urbanos son fruto de parámetros racionales de la visión y de la construcción regular de la perspectiva, tal y como se aprecia en los numerosos dibujos preparatorios que se conservan.

EA

De los paisajistas holandeses y flamencos que trabajaron en Roma en distintas épocas de finales del siglo XVII y principios del XVIII, el más destacado es Caspar van Wittel. Su peculiar innovación consistió en consolidar la atención a la ciudad moderna en un tipo de paisaje que se conoce como veduta en lugar de centrarse, como habían hecho sus antecesores, en las ruinas de la Antigüedad clásica. El grabado ejerció un papel fundamental en esta evolución, en particular en lo que se refiere a la representación panorámica de los emplazamientos urbanos.

Tras recibir formación en el taller de Matthias Withoos en Amersfoort, Van Wittel fue a Roma; hay documentación de su estancia ya en 1675. Parece ser que sobre él influyó la obra del grabador flamenco Lievin Cruyl, que en 1667 publicó dos conjuntos de vistas romanas, que suponían un total de cincuenta planchas. Colaboró con el ingeniero hidráulico Cornelis Meyer, facilitando los modelos para tres grabados de plazas romanas que se incluyeron en una de las publicaciones de Meyer (1683 y 1685). Posteriormente, a partir de 1680, Van Wittel ejecutó varias vistas romanas al temple, en particular de plazas de la ciudad. Su primera obra conocida de la Piazza Navona es una témpera fechada en 1688 (colección de la familia Colonna, Roma). Además de centrarse en la ciudad moderna, Van Wittel representó sus vistas urbanas según los principios racionales de la visión y la construcción regular de la perspectiva. Podemos apreciar esto en varios dibujos preparatorios de grandes dimensiones que han llegado hasta nuestros días, que recalcan las ortogonales y un sistema reticular que garantiza la regularidad de la proporción y la recesión. Un dibujo preparatorio de este tipo de la Piazza Navona (pluma, tinta sepia y aguada gris), que incluye retícula y armazón de perspectiva, se conserva en la Biblioteca Nazionale de Roma. Desde luego Van Wittel no trabajaba de manera aislada. Un lienzo de Antoon Goubau, pintado en Amberes en 1680 (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes) representa la Piazza Navona desde un punto de vista muy parecido al de la composición de Van Wittel. En un documento prácticamente contemporáneo, se menciona que al parecer Van Wittel había enviado dibujos de Roma al que había sido su maestro, Matthias Withoos, los cuales sin duda se habían divulgado ampliamente por los Países Bajos antes de que el propio artista los pasara a pinturas o grabados. Gommarus Wouters grabó la composición Piazza Navona de Van Wittel, que no se publicó en Roma hasta 1693.

El texto que acompaña el grabado de Wouters menciona la importancia para los especialistas en antigüedades de la plaza (que repite la forma del Circo Agonalis de Domiciano y se levanta en el emplazamiento que éste había ocupado) y de su remodelación por el papa Inocencio X Pamphili (m. 1655), que hizo de la plaza el centro de su mecenazgo artístico y, por lo tanto, la transformó. Al elegir este punto de vista, Van Wittel da especial importancia a los tres proyectos arquitectónicos más relevantes de Inocencio X: la reconstrucción del palacio de la familia Pamphilij realizada por Girolamo Rainaldi (el edificio de la izquierda), la reconstrucción de la iglesia de Sant’Agnese in Agone, que llevó a cabo Borromini (en el centro a la izquierda) y la fuente de Los cuatro ríos de Gianlorenzo Bernini que se ve en el centro, delante de la iglesia, coronada por un obelisco.

Es posible que el grabado de Wouters tuviera el efecto de dar publicidad al tema, fomentando el deseo de obtener versiones pintadas del mismo. El lienzo que aquí comentamos es, con mucho, el más conocido. Data de 1699, año en el que al parecer Van Wittel fue a Nápoles invitado por el virrey español, el duque de Medinaceli, y allí estuvo dos años. La inscripción «ROMA» delante de la fecha sugiere que lo pintó antes de su marcha. Posteriormente ejecutó dos versiones más pequeñas, fechadas una en 1715 (Colección Chinni, Roma) y otra en 1720 (colección particular, Milán).

Aunque la obra de los pintores holandeses y flamencos de vedute se fundamenta en su tradición paisajista y la de los artistas italianos contemporáneos y sus sucesores se basa profundamente en la práctica de los decorados teatrales, el hecho de que haya un lienzo de Canaletto que reproduce casi exactamente el grabado hecho por Wouters a partir de la composición de la Piazza Navona de Van Wittel (en la colección de Sir Arundell Neave, Bart., Wexford, Irlanda, la última vez que se supo de él) sugiere que el gran artista veneciano estudió y adaptó la obra de su antecesor holandés.

Ivan Gaskell

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